Horst-Wessel-Lied

Das Horst-Wessel-Lied ist ein nationalsozialistisches Lied, das zunächst (seit etwa 1930) ein Kampflied der SA war und etwas später zur Parteihymne der NSDAP avancierte. Es trägt seinen Namen nach dem SA-Mann Horst Wessel, der den Text zu einem nicht eindeutig geklärten Zeitpunkt zwischen 1927 und 1929 auf eine vermutlich aus dem 19. Jahrhundert stammende Melodie verfasste.

Nach der „Machtergreifung“ Adolf Hitlers 1933 fungierte das Lied nach dem Vorbild der Giovinezza im faschistischen Italien de facto als zweite deutsche Nationalhymne. Der Alliierte Kontrollrat verbot 1945 nach der Niederlage Deutschlands im Zweiten Weltkrieg das Lied. Dieses Verbot ist aufgrund § 86a StGB in der Bundesrepublik Deutschland bis heute in Kraft. In Österreich gelten aufgrund § 3 des Verbotsgesetzes 1947 vergleichbare Bestimmungen.

Geschichte

Das Horst-Wessel-Lied war im August 1929 vom SA-Organ Der Angriff mit dem Titel Die Fahne hoch! als Gedicht abgedruckt worden. Wessel hat, wie George Broderick glaubhaft vermittelt, als Textvorlage das von den Reservisten des deutschen Kriegsschiffes „Königsberg“ zur gleichen Melodie gesungene „Königsberg-Lied“ benutzt. Dieses war in Freikorps- und Marinekreisen wie dem Bund Wiking oder der Marine-Brigade Ehrhardt, in denen Wessel Mitglied war, verbreitet. Es begann mit dem Vers Vorbei, vorbei sind all die schönen Stunden und enthält Wendungen wie diese: Zur Abfahrt steht die Mannschaft schon bereit (von Wessel geändert in Zum Kampfe stehn wir alle schon bereit). Einige Formeln, die Wessel benutzte, erinnern an Modelle aus sozialistischen und kommunistischen Arbeiterliedern, etwa an das „letzte Gefecht“ der Internationale. Ein Autor der damaligen Zeit äußerte sich dazu mit den Worten: „Hier war die Melodie, die dem feschen Schwung der ‚Internationale‘ urtümlich Deutsches gegenüberstellen konnte.“

Kurz nachdem Wessel am 23. Februar 1930 an den Folgen einer Schussverletzung gestorben war, die ihm Albrecht Höhler, ein Mitglied des Roten Frontkämpferbundes, beigebracht hatte, wurde der Liedtext am ersten März erneut im Völkischen Beobachter unter der Überschrift „Horst Wessels Gruß an das kommende Deutschland“ abgedruckt. Das Lied wurde bald zur offiziellen Parteihymne der NSDAP und zum „Evangelium der Bewegung“ (so Wessels Schwester Ingeborg). Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurde es auf Anordnung von Reichsinnenminister Wilhelm Frick vom 12. Juli 1933 für gewöhnlich direkt im Anschluss an die erste Strophe des Deutschlandliedes als quasi-offizielle Nationalhymne gesungen. Die formelle Erhebung des Liedes zur Nationalhymne lehnte Adolf Hitler allerdings ab.

Melodie

Nach Vorlage:Zitat de § StGB fällt das Lied heute unter die Kennzeichen verfassungswidriger Organisationen. Seine Verbreitung ist damit in Deutschland verboten. Dies gilt insbesondere für die Melodie des Liedes. Das heißt, dass auch die Interpretation der Melodie mit verändertem Text , nicht aber das in den Anfangstakten identische Lied vom Wildschütz Jennerwein , rechtswidrig ist.

Handlungen, welche der staatsbürgerlichen Aufklärung, der Abwehr verfassungswidriger Bestrebungen, der Kunst, Wissenschaft, Forschung, Lehre oder der Berichterstattung über Vorgänge des Zeitgeschehens oder der Geschichte bzw. ähnlichen Zwecken dienen, sind nach der so genannten Sozialadäquanzklausel (Vorlage:Zitat de § Absatz 3 StGB) hiervon ausgenommen. Dabei kommt es auf die zusammenfassende Wertung von Sinn und Zweck der Abbildung im Zusammenhang der Gesamtdarstellung an.

Die von Horst Wessel zur Untermalung seines Textes verwendete Melodie mit einer der gängigen Harmonisierungen

In der „offiziellen“ Version im Liederbuch der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda ist nur die Melodie ohne Harmonisierung notiert.

Ursprung der Melodie

Zur ursprünglichen Herkunft der Melodie gibt es viele Spekulationen, die alle bis heute nicht überzeugend belegt werden konnten. Sie ist offenbar schon längere Zeit vor dem oben erwähnten „Königsberg-Lied“ mit Seemanns- und Soldatenliedern assoziiert gewesen und fand so zumindest im Norden Deutschlands einige Verbreitung.

Im Kaiserreich sang man die Melodie auch zu dem Bänkellied Ich lebte einst im deutschen Vaterlande. Zu letzterem hält sich hartnäckig die Legende, es entstamme der Oper Joseph et ses frères (1807) des französischen Komponisten Étienne-Nicolas Méhul. Diese Behauptung ist anhand der Partitur nicht zu belegen, wird aber unter anderem zwecks Umgehung des oben erwähnten Verbots der Melodie gebraucht. Nach einer (angesichts der Entstehungszeit kritisch zu hinterfragenden) Theorie des Musikschriftstellers Alfred Weidemann aus dem Jahr 1936 sei eine der wichtigsten „Urmelodien“ des Liedes eine von Peter Cornelius im Jahr 1865 in Weimar gehörte und aufgezeichnete Leierkastenmelodie gewesen.

(Hörbeispiel) Eine der vermuteten „Urmelodien“ des Horst-Wessel-Liedes, aufgezeichnet von Peter Cornelius

In seinem Buch Hitler – The Missing Years behauptet der ehemalige enge Hitler-Mitarbeiter Ernst Hanfstaengl, das Lied beruhe auf einem Wiener Kabarett-Lied aus der Zeit der Jahrhundertwende. Der Anfang des Liedes weist Gemeinsamkeiten mit dem oberbayrischen Volkslied Der Wildschütz Jennerwein (Hörbeispiel) aus dem 19. Jahrhundert auf. Eine Ähnlichkeit mit der Melodie des seit ungefähr 1890 nachweisbaren englischen Kirchenliedes How Great Thou Art (in Schweden auch unter dem Titel O store Gud verbreitet) ist ebenfalls festzustellen.

Datei:HowGreatThouArt2.png

(Hörbeispiel) Ausschnitt aus How Great Thou Art

Es bleibt jedoch in der Forschung umstritten, wie stichhaltig und aussagekräftig solche melodischen „Abstammungslinien“ sind. In ihrer Beschränkung auf schlichte, eingängige Stilmittel der europäischen Musik des 19. Jahrhunderts ähneln sich die oben genannten Melodien zwar, Übereinstimmungen können jedoch auch damit erklärt werden, dass der Einsatz immer gleicher Ausdrucksmöglichkeiten solche Parallelen erwarten lässt.

Musikalische Charakteristika

Die Melodie erweist sich aufgrund ihrer technischen Charakteristika als besonders gut geeignet für den Zweck, den sie im Rahmen der nationalsozialistischen Propaganda erfüllen sollte. Ihr Tonumfang beträgt eine None, sie ist rein diatonisch (verlangt also keine leiterfremden Töne) und kann ausschließlich mit den drei funktionalen Grundakkorden (also Tonika, Subdominante und Dominante) begleitet werden. All dies bedeutet in der Praxis, dass das Horst-Wessel-Lied auch von unausgebildeten Stimmen gesungen werden kann. Arrangements für und Aufführungen durch weniger versierte Musiker wie die im Rahmen von SA-Kundgebungen eingesetzten Amateur-Blaskapellen sind dadurch leicht realisierbar.

Innerhalb dieses engen Rahmens werden jedoch bemerkenswert viele musikalische Möglichkeiten ausgeschöpft. Besonders effektvoll ist etwa das Ende der zweiten Zeile im obigen Beispiel, wo die Umkehrung des Tonika-Dreiklangs fast den gesamten Umfang des Stücks durchmisst. Im Gegensatz zum Text, der selbst vom rein handwerklichen Standpunkt Probleme aufwirft, zeichnet sich die Melodie durch einen vergleichsweise geschickten Umgang mit traditionellen Ausdrucksmitteln (etwa des Rhythmus oder der Melodieführung) aus.

Um einen martialisch-militärischen Effekt zu erzielen (der der Melodie zunächst nicht zwangsläufig eigen ist), wurden häufig von Triolen geprägte fanfarenartige Bläsereinwürfe in Dreiklangstönen auf den Pausen der Melodie oder am Anfang des Liedes eingesetzt .

(Hörbeispiel) Bläsereinleitungen des Horst-Wessel-Liedes in der Version einer SA-Kapelle

Die mehrmalige Verwendung der Punktierung, die Schwung verleihen und Zuhörer oder Sänger anfeuern soll, hat das Lied mit anderen politischen Kampfliedern gemeinsam. Ein weiteres in diesem und ähnlichen Liedern häufig anzutreffendes Charakteristikum ist die Tatsache, dass die Melodie den Spitzenton, der als melodischer Ausdruck des „bevorstehenden Sieges“ interpretiert werden kann, erst nach langsamem Aufstieg in der zweiten Hälfte erreicht, um zum Ende des Liedes hin wieder abzusinken. Die beiden letzteren Merkmale können am Beispiel von Brüder, zur Sonne, zur Freiheit, einem bekannten Kampflied der Arbeiterbewegung, besonders deutlich aufgezeigt werden, das acht Mal eine Punktierung aufweist. Der Spitzenton F wird hier erst nach langem Anlauf über das C (Takt 4) und das E (Takt 6) im vorletzten Takt erreicht.

Datei:Brüder zur Sonne.png

(Hörbeispiel) Punktierungen und Spitzentöne im Kampflied Brüder, zur Sonne, zur Freiheit

Der Text des Horst-Wessel-Liedes kombiniert – im Gegensatz zu Brüder, zur Sonne – erst sehr spät den musikalischen Effekt des „sieghaften Erreichens des Spitzentons“ mit entsprechenden Worten. In der zweiten (Es schau'n auf's Hakenkreuz) und besonders in der dritten Strophe (Bald flattern Hitlerfahnen) ist die Übereinstimmung von Text und Melodie im geschilderten Sinne jedoch deutlich.

Übernahme durch den Nationalsozialismus

Als vorteilhaft erwies sich für die Popularisierung des Horst-Wessel-Liedes durch die Nationalsozialisten gerade die Tatsache, dass die Melodie sich bereits einer gewissen Bekanntheit erfreute, ohne allzu fest an einen bestimmten der verschiedenen früheren Texte gebunden zu sein. Ebenso hatte sich durch die früheren Versionen bereits ihre Eignung für ein relativ breites Spektrum musikalischer Bearbeitung – etwa in Bezug auf Tempo oder Instrumentation – erwiesen. Die „Verbundenheit mit dem einfachen Volk“, die in der Selbstdarstellung der Partei eine wichtige Rolle spielte, wurde durch die Volkstümlichkeit der Melodie ebenfalls unterschwellig bestätigt.

Wieviel Aufmerksamkeit solchen unbedeutend erscheinenden Details von Seiten der NS-Propaganda geschenkt wurde, auch als das Kampflied der SA (ebenso wie die SA selbst) die ursprüngliche Funktion längst eingebüßt hatte, zeigt eine Anweisung aus den Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer vom 15. Februar 1939: „Der Führer hat entschieden, daß das Deutschlandlied als Weihelied im Zeitmaß ¼ = M 80 zu spielen ist, während das Horst-Wessel-Lied als revolutionäres Kampf­lied schneller gespielt werden soll.“

Musikästhetische Probleme

Das Verbot der Melodie in Deutschland wird bis heute kontrovers diskutiert. Die Auseinandersetzung entzündet sich dabei an der Frage, inwieweit eine Tonfolge schon die Inhalte ausdrücken kann, die ein wesentlich später unabhängig verfasster Text formuliert oder impliziert .

Im Kontext, dem die Melodie entstammt (nämlich der Musiksprache des frühen 19. Jahrhunderts), bietet sie in Hinsicht auf die Forderung nach Einfachheit und Volkstümlichkeit eine handwerklich befriedigende Lösung. Ein ästhetischer Widerspruch entstand, als die Nationalsozialisten diese Melodie ideologisch für sich reklamierten und sie mit einem Text koppelten, der sich sehr kämpferisch, revolutionär und zukunftsweisend gebärdet. Die künstlerischen Errungenschaften der Moderne wurden von der Kulturpolitik der NSDAP aber größtenteils als „entartet“ abgelehnt, deswegen kam es niemals zu einer an zeitgenössischen Maßstäben ausgerichteten Zusammenarbeit von Textdichtern und Komponisten, wie dies etwa im politisch „linken“ Spektrum bei Dichtern und Musikern wie Bertolt Brecht, Johannes R. Becher, Kurt Weill und Hanns Eisler der Fall war.

Gerade letztere Beispiele zeigen aber auch, wie misstrauisch die autoritären Regimes dieser Zeit – unabhängig von ideologischen Prägungen – der zeitgenössischen Kunst gegenüberstanden: Auch in der Sowjetunion erfolgte ab den 1930er-Jahren unter Josef Stalin eine staatlich verordnete Abkehr von der Moderne hin zum Klassizismus und dem überkommene Stilrichtungen wie Romantik und Realismus integrierenden Sozialistischen Realismus, deren musikalische Produkte von solchen des NS-Kulturbetriebs oft nur schwer zu unterscheiden sind.

Rezeption in der Musikwissenschaft

Nationalsozialistische Musikforscher begannen schon bald, die Bedeutung des einfachen Liedes ideologisch und pseudowissenschaftlich zu überhöhen. Josef Müller-Blattau, Herausgeber des Riemann-Musiklexikons von 1939, stellte bereits 1933 „alte, typisch germanische Melodietypen“ fest und kam zu der Erkenntnis, das neue Volkslied sei der „wurzelechte Typus, der sich in höchster Würde im Horst-Wessel-Lied ausgeformt findet“. Ernst Bücken sah in ihm das „neue Gemeinschaftslied, das als Widerhall einer im Kampf zusammengeschlossenen, durch ihn geeinten Gemeinschaft fungiert“, verwirklicht. Werner Korte verzichtete gleich programmatisch auf analytische Anstrengungen: „Derjenige, der z.B. das Horst-Wessel-Lied einer rein musikalischen Kritik unterziehen würde, d.h. diese Melodie vom Standpunkt des absoluten Musikers bewerten wollte, käme zu einem so oder so formulierten Urteil, das ebenso begründet sein kann wie es notwendig für das Lied belanglos ist. Hier versagen alle bewährten Methoden der kritischen Analyse, da hier Musik nicht als Selbstzweck, sondern im Dienste eines politischen Bekenntnisses vollzogen wird.“ Die Vernachlässigung musikalischer Analysen wurde durch unklare und unhaltbare Begriffe wie Nordische oder Germanische Musik „kompensiert“.

Nach 1945 wurde das Lied in der Musik- und Literaturwissenschaft jahrelang kaum erwähnt. Auch in Neuauflagen von Liederbüchern war es nicht mehr enthalten. In Paul Fechters 1960 erschienener Geschichte der deutschen Literatur wird Wessel nicht mehr erwähnt, obwohl der Autor noch 1941 geschrieben hatte, dass „Horst Wessel das bestimmende Lied der neuen Zeit“ geschaffen habe. Die weiterhin an Hochschulen aktiven Musikwissenschaftler konnten eine übertriebene, sachlich ungerechtfertigte Würdigung angeblich völkischer Elemente in der Musik in ihren Vorkriegspublikationen nicht erkennen. So wurde von Friedrich Blume, der 1938 einen Aufsatz „Musik und Rasse“ veröffentlicht hatte , alle Verantwortung zehn Jahre später auf „durch nichts qualifizierte, aufdringliche Gestalten, die plötzlich aufgetaucht“ seien, geschoben . Blume stellte die Behauptung auf, dass „die ernsthaften Wissenschaftler von Besseler über Blume, Fellerer, Osthoff, Vetter bis Zenk nicht ihrem Führer treu ergeben, sondern ihren Überzeugungen treu geblieben waren.“

Erst in den 1980er-Jahren hat sich die Musikwissenschaft, wie auch anhand der unten angegebenen Literaturliste ersichtlich, wieder vermehrt des „ungeliebten“ Themas der Musik im „Dritten Reich“ angenommen.

Text des Liedes

Kampflied der SA

Der Text Wessels glorifiziert die paramilitärische Unterorganisation der NSDAP, die SA (Sturmabteilung). Die SA und der von ihr ausgeübte Terror spielten eine bedeutende Rolle bei der Errichtung der nationalsozialistischen Diktatur. Im Liedtext wird sie jedoch ausschließlich als Massenbewegung im Kampf für Freiheit und soziale Gerechtigkeit dargestellt, während der aggressive Charakter der Organisation und ihr ausgeprägter Antisemitismus nicht thematisiert wird.

Die Fahne hoch!

Die Reihen fest (dicht/sind) geschlossen!
SA marschiert
Mit ruhig (mutig) festem Schritt
|: Kam'raden, die Rotfront und Reaktion erschossen,
Marschier'n im Geist
In unser'n Reihen mit :|

Die Straße frei
Den braunen Bataillonen
Die Straße frei
Dem Sturmabteilungsmann!
|: Es schau'n auf's Hakenkreuz voll Hoffnung schon Millionen
Der Tag für Freiheit
Und für Brot bricht an :|

Zum letzten Mal
Wird Sturmalarm (-appell) geblasen!
Zum Kampfe steh'n
Wir alle schon bereit!
|: Schon (Bald) flattern Hitlerfahnen über allen Straßen (über Barrikaden)
Die Knechtschaft dauert
Nur noch kurze Zeit! :|

Zum Abschluss wurde die erste Strophe wiederholt.

Historischer Hintergrund

Der Liedtext ist ohne eine relativ detaillierte Kenntnis der politischen Verhältnisse in Deutschland um 1930, auf die Wessel sich bezieht, nur schwer verständlich. Dies liegt nicht nur an den Passagen, die sich in Wortwahl oder Intention auf Gegebenheiten beziehen, wie sie für die späten Jahre der Weimarer Republik typisch waren, sondern auch an gewissen sprachlichen und „technischen“ Inkohärenzen, auf die im Folgenden genauer eingegangen wird.

Der Begriff Rotfront ist dem älteren Begriff „Volksfront“ nachempfunden. Im Sprachgebrauch der Nationalsozialisten ist er eindeutig negativ besetzt und bezeichnet deren schärfste politische Gegner, die Anhänger „roter“ Parteien (SPD und KPD).

Für den heutigen Leser, dem die Gleichsetzung von Nationalsozialismus und Rechtsextremismus selbstverständlich erscheint, mag es dagegen überraschend erscheinen, dass Wessels Text die NSDAP mit dem Schlagwort Reaktion auch „nach rechts“ abgrenzt. Dies entsprach jedoch durchaus dem Selbstverständnis sehr vieler NSDAP-Anhänger und insbesondere der SA, die sich als Angehörige einer sozialrevolutionären Bewegung in ebenso scharfem Gegensatz zu den konservativen und monarchistischen Kräften des Bürgertums, etwa der Deutschnationalen Volkspartei (DNVP), sahen. Zwar kamen die Nationalsozialisten 1933 gerade in einer Koalition mit diesen „reaktionären“ Kräften an die Macht (siehe Machtergreifung), und die sich sozialrevolutionär verstehenden Teile der Partei und der SA wurden 1934 im so genannten Röhm-Putsch ausgeschaltet. Dies hinderte die NSDAP aber nicht daran, das Horst-Wessel-Lied zur Partei- und zweiten Nationalhymne zu machen, die bei allen offiziellen Gelegenheiten abzusingen war.

Sinnbild der Inflationszeit: Milliardenbeträge im Alltag

Teils romantisierende, teils heroisierende Bilder mit Anklängen an das Militär und die Revolutionen des 18. und 19. Jahrhunderts machen einen großen Teil des Textes aus und idealisieren dabei in erheblichen Maße den von außerordentlicher Gewaltbereitschaft geprägten politischen Alltag der Zeit. So endeten politische Versammlungen häufig in Straßenkämpfen oder Saalschlachten, insbesondere zwischen den „Kampforganisationen“ der radikalen Parteien, aber auch mit der Polizei, bei denen es durchaus Verletzte und Tote geben konnte. In der Formulierung der von der „Reaktion“ erschossenen Kameraden klingt der Hitlerputsch von 1923 an. Die Anspielung auf Barrikaden, wie sie vor allem während der Julirevolution von 1830 und der Märzrevolution von 1848 von den Aufständischen gegen die staatliche Ordnungsmacht errichtet wurden, entspricht daher kaum der Realität.

Ebenso suggeriert die Formulierung „braune Bataillone“, dass die SA in ihren braunen Uniformen grundsätzlich in großer zahlenmäßiger Stärke und mit militärischem Drill vorgegangen sei. Tatsächlich drangen ihre Mitglieder ebenso oft mit kleinen, getarnten Schlägertrupps als Provokateure in Versammlungen politischer Gegner ein – eine Praxis, die in der polarisierten Lage während der Weltwirtschaftskrise von vielen radikalen Gruppierungen geübt wurde.

Die Bezugnahmen auf den „Tag der Freiheit“ beziehungsweise das „Ende der Knechtschaft“ drücken ein in der Weimarer Republik weit verbreitetes diffuses Gefühl aus, Opfer ungerechter Verhältnisse zu sein. Das überrascht insoweit, als die Republik ja die freiheitlichste Verfassung vorzuweisen hatte, die es in Deutschland bis dahin gegeben hatte. Die enormen sozialen, wirtschaftlichen und außenpolitischen Probleme, die sich vor allem infolge der Niederlage Deutschlands im Ersten Weltkrieg und des Versailler Vertrages ergeben hatten (Reparationen, Inflation, Rheinlandbesetzung u. a.), führten zu Verschwörungstheorien aller Art und einer von breiten Bevölkerungsschichten geteilten Wahrnehmung einer Unterdrückung Deutschlands durch „das Ausland“, „das System“, „den Kapitalismus“, „das Judentum“ und so weiter.

Sprachliche und stilistische Mittel

Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass der Text des Horst-Wessel-Liedes den Tonfall älterer Kampflieder verschiedener politischer Herkunft nachempfindet. Ganze Textfragmente finden sich bereits in Stücken aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, wobei in der Forschung bis heute umstritten ist, inwieweit Wessel tatsächlich des Plagiats bezichtigt werden kann. Wilfried Kugel spekuliert in seiner Biographie des Schriftstellers Hanns Heinz Ewers, der Wessel anscheinend vom Studium kannte (1932 verfasste er einen Roman über das Leben Horst Wessels), über die Möglichkeit, dass Ewers der Ghostwriter für den Text des Liedes gewesen sein könnte .

Die Bedeutung, die dem Horst-Wessel-Lied seit 1933 zukam, wurde von vielen Deutschen – auch solchen, die ansonsten keine Gegner des NS-Regimes waren – kritisch gesehen oder zumindest gelegentlich bespöttelt. Dies lag zum Teil am Text selber, an dem verschiedene sprachliche Schwächen bemängelt wurden: So bleibt zum Beispiel in dem Vers „Kam'raden, die Rotfront und Reaktion erschossen“ unklar, wer das handelnde Subjekt ist.

Die von Wessel bewusst oder unbewusst eingesetzten archaisierenden Stilelemente, wie zum Beispiel der „R“-Stabreim der ersten Strophe (bei Reihen, ruhig, Kam'raden, Rotfront, Reaktion und wiederum Reihen) wurden, insbesondere in der Kombination mit einer Abkürzung des modernen Sprachgebrauchs (SA), als Stilbruch empfunden.

Die zweite Strophe setzt mit der Wiederholung des Befehls Die Straße frei! ein sehr starkes Stilmittel ein. Da der Textzusammenhang drei Personengruppen erwähnt, wäre im Sinne einer Intensivierung der Gesamtaussage auch zu erwarten, dass die Anzahl dieser Personen im vertrauten Dreischritt ansteigt, also der Einzelne (Sturmabteilungsmann), die Gruppe der Vorkämpfer (braune Bataillone) und schließlich das ganze deutsche Volk (Millionen). Wessel verzichtet auf dieses sehr bekannte Stilmittel, um das Reimschema nicht brechen zu müssen, riskiert aber dadurch eine unfreiwillig komische Antiklimax.

Der Stil des Horst-Wessel-Liedes wurde unter anderem auch deswegen kritisiert, weil er solche Versatzstücke in nicht immer überzeugender Weise zusammenführt. So ist die Forderung nach Freiheit und Brot eine typische Formel sozialrevolutionärer Bewegungen. Das Brot steht hier metaphorisch als pars pro toto für den Wunsch nach Linderung materieller Nöte, wobei die rhetorische Figur dazu dient, den werttheoretischen Unterschied solcher ganz konkreter Ansprüche zum abstrakt-philosophischen Begriff der Freiheit auszugleichen. Ebenso verwenden Texte, die politische Visionen thematisieren, gerne das Motiv (Topos) des anbrechenden Tages der Freiheit. Wessels Worte kombinieren diese beiden bereits etablierten Wendungen in einer Weise, die zwar bekannte Assoziationen und Emotionen wecken soll, aber stilistisch wenig überzeugt, zumal aus metrischen Gründen zwei Mal die Präposition für eingeschoben wurde.

Die mit quasi-religiöser Inbrunst vorgetragene Verherrlichung der eigenen Symbole gehört ebenfalls zum typischen Repertoire politischer Kampflieder. Im Horst-Wessel-Lied fällt vor allem in der zweiten Strophe auf, dass das Hakenkreuz als Ausdruck der „Hoffnung von Millionen“ eine Rolle zugewiesen bekommt, wie sie in Europa traditionell nur dem christlichen Kreuzsymbol eingeräumt wurde.

Für den aus einem religiös geprägten familiären Umfeld stammenden Wessel, dessen Vater evangelischer Geistlicher war, mag die Verwendung solcher sprachlichen Bilder naheliegend gewesen sein.

Victor Klemperer formuliert in seinem 1947 erschienenen Werk LTI - Lingua Tertii Imperii seine „Notizen eines Philologen“ zu Sprache und Stil des Liedes:

Es war alles so roh, so armselig, gleich weit von Kunst und Volkston entfernt – „Kameraden, die Rotfront und Reaktion erschossen, / Marschieren in unseren Reihen mit“: das ist die Poesie des Horst-Wessel-Liedes. Man muß sich die Zunge zerbrechen und Rätsel raten. Vielleicht sind Rotfront und Reaktion Nominative, und die erschossenen Kameraden sind im Geist der eben marschierenden „braunen Bataillone“ anwesend; vielleicht auch – das „neue deutsche Weihelied“, wie es im amtlichen Schulliederbuch heißt, ist bereits 1927 von Wessel gereimt worden –, vielleicht, und das käme der objektiven Wahrheit näher, sitzen die Kameraden einiger verübter Schießereien halber gefangen und marschieren im eigenen sehnsüchtigen Geist mit ihren SA-Freunden zusammen... Wer von den Marschierenden, wer im Publikum würde wohl an solche grammatischen und ästhetischen Dinge denken, wer sich wegen des Inhalts überhaupt Kopfschmerzen machen? Die Melodie und der Marschtritt, ein paar für sich bestehende Einzelwendungen und Phrasen, die sich an die „heroïschen Instinkte“ wenden: „Die Fahne hoch!... Die Straße frei dem Sturmabteilungsmann...Bald flattern Hitlerfahnen...“: genügte das nicht zum Hervorrufen der beabsichtigten Stimmung?

Verhältnis von Text und Melodie

Auch die Verbindung von Wessels Text mit der schon vorher bekannten Melodie führt zu Verwerfungen, die als Stilblüten belächelt wurden. Besonders häufig wird darauf hingewiesen, dass in der Eröffnungszeile der Text „Die Fahne hoch!“ gegen eine abwärts gerichtete Melodie geführt wird. Da das Versmaß nicht so konsequent durchgehalten ist wie normalerweise bei Hymnen und Marschliedern üblich, ergeben sich im Kontext des musikalischen Verlaufs teils unsinnige Betonungen auf bedeutungsmäßig untergeordneten Silben. Am deutlichsten wird dies bei dem Wort „dauert“ in der letzten Strophe.

Da die Propaganda der NSDAP unter der Führung von Joseph Goebbels sich jedoch dazu entschlossen hatte, Wessel als „Märtyrer der Bewegung“ und Identifikationsfigur für den „einfachen Mann aus dem Volk“ zu stilisieren, setzte sie sich bewusst über solche als „bildungsbürgerlich“ abgewertete Kritik hinweg.

Verbreitung und propagandistische Nutzung

Die Rolle Joseph Goebbels'

Zur Verbreitung des Horst-Wessel-Liedes hat besonders Joseph Goebbels beigetragen. Ein wichtiges Mittel war die Verklärung des Autors zum Märtyrer und seine Darstellung als Ikone der nationalsozialistischen Bewegung.

In einem Nachruf bezeichnete Goebbels Wessel als „Christussozialisten“ und übertrug Attribute der Christusfigur, vom letzten Abendmahl bis zum Ecce homo, auf ihn: Er habe „den Kelch der Schmerzen bis zur Neige ausgetrunken (...) Dies Leiden trinke ich meinem Vaterland! (...) Sehet, welch ein Mensch!“ . Diese Vermischung von Passion und vaterländischem Kampf konnte sich nicht nur auf die Familiengeschichte, sondern auch auf die oben erwähnten religiösen Elemente im Text des Liedes selber stützen. Sie hatte besonders für die Verehrung von Horst Wessel unter den Deutschen Christen Folgen: Das Horst-Wessel-Lied wurde nicht nur als Kampflied der SA und bei Massenveranstaltungen der NSDAP gesungen, sondern erklang zum Beispiel auch 1933 bei einer Trauerfeier für einen toten SA-Führer vom Glockenspiel der Parochialkirche in Berlin .

Kanonisierung und Ritualisierung

Aufgrund der propagandistischen Anstrengungen von Goebbels konnte sich das Lied in nationalsozialistischen Kreisen rasch ausbreiten. Ein deutliches Indiz dafür sind die zahlreichen Textvarianten und Zusatzstrophen, die Broderick in seiner umfassenden Quellenrecherche nachweist.

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Wichtige Zielgruppe der Propaganda: die Jugend. (Fanfarenbläser des Deutschen Jungvolkes)

Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten endete diese erste, „wilde“ Phase der Ausbreitung. Nun wurde das Werk sehr schnell in den offiziellen Kanon von Partei und Staat aufgenommen und seine Aufführung in hohem Maße reguliert und ritualisiert. So verlangt eine Anweisung von 1934 eine Verbindung mit dem Hitlergruß: „Die 1. und 4. Strophe dieses neuen deutschen Weiheliedes werden mit erhobenem rechten Arm gesungen“. Bei allen Partei- und Staatsfeiern begleitete nun das Horst-Wessel-Lied in der geschilderten Form die erste Strophe des Deutschlandliedes. Wer sich am Absingen nicht beteiligte, nicht aufstand, den Hitlergruß nicht zeigte oder in anderer Weise gegen die Anweisungen verstieß, etwa die Melodie als Tanzmusik nutzte, war von massiven Sanktionen wie Anprangerung, Schlägen oder auch Verhaftung bedroht.. Insbesondere in den Schulen musste das Lied regelmäßig gesungen werden, jeweils unmittelbar nach der ersten Strophe des Deutschlandliedes. Ein Erlass des Reichsinnenministers Wilhelm Frick von 1934 verlangte: „Zu Beginn der Schule nach allen Ferien und zum Schulabschluß vor allen Ferien hat eine Flaggenehrung vor der gesamten Schülerschaft durch Hissen bzw. Niederholen der Reichsfahnen unter dem Singen einer Strophe des Deutschland- und Horst-Wessel-Liedes stattzufinden.“ Zahlreiche Biografien von Zeitgenossen belegen die Nachwirkungen solcher Pflichtaufführungen.

Die Verwendung in Schulen betraf nicht nur das rituelle Absingen des Liedes bei Festlichkeiten. Schon Kindern wurden, was in einer weltanschaulich geprägten Diktatur nicht verwunderlich ist, Mythen über die Entstehungszeit und Wirkung des Werkes und über dessen Autor vermittelt. So wird in einem Geschichtsbuch aus dem Jahr 1942 die Rolle Wessels und des Liedes in der Zeit der Straßenkämpfe mit der Rotfront folgendermaßen geschildert:

Polizei erschien. Horst Wessel mußte aufhören; aber unerschrocken schloß er noch die Kundgebung mit einem Sieg-Heil auf seinen Führer, und bei Hinausgehen brauste ein Lied durch den Saal, das allen wie Feuer in die Seele drang: - Die Fahne hoch! Die Reihen fest geschlossen! - Horst Wessel hatte es gedichtet. - In den nächsten Tagen ließen sich die Hälfte seiner Arbeitskameraden in die Nationalsozialistische Partei aufnehmen. Auch Richard war dabei. Bei den Kommunisten aber tobten die Anführer. Wieder hatten sich 15 Mitglieder von ihnen losgesagt. Die Worte Horst Wessels hatten sie bekehrt.

Der Konflikt um das Urheberrecht

Die Geschichte des Liedes im Nationalsozialismus verlief nicht konfliktfrei. So unternahmen die Hinterbliebenen Wessels, vor allem seine Schwester Ingeborg, erhebliche Anstrengungen, von dem Werk Wessels und seiner rasanten Karriere zu profitieren. Einen hagiografischen Bildband über Horst Wessel sowie weitere biografische Schriften konnte sie in zahlreichen Auflagen im Parteiverlag der NSDAP publizieren, aber ihr „Versuch, 1933 eine Spieldose der Marke Organino mit der Melodie des Liedes auf den Markt zu bringen, wurde von höherer Parteistelle untersagt“ . Um die Melodie entbrannte zudem ein Urheberrechtsstreit durch drei gerichtliche Instanzen zwischen zwei Verlagen. Es ging um ein Arrangement des Werkes ohne Text, aber mit dem Titel „Horst-Wessel-Lied“, und die Frage, ob die Hinterbliebenen daran Urheberrechte und somit Ansprüche auf Tantiemen besäßen. Im Zuge dieses Rechtsstreits wurden vor Gericht Argumente bezüglich der Diskrepanzen von Text und Melodie vorgebracht, wie sie oben bereits erwähnt wurden. Das Reichsgericht entschied schließlich, dass Wessels Urheberschaft zumindest als musikalische Bearbeitung einer Volksweise schützenswert sei. Weitere Querelen wurden durch Goebbels' Eingreifen unterbunden: „Ich stoppe die Prozesse ab“ (Tagebucheintrag, 30. Juni 1937).

1940 verbot das Propagandaministerium schließlich alle Aufführungen dieses „durch Tradition und Inhalt geheiligten“ Liedes außerhalb offizieller Veranstaltungen, etwa in Gaststätten, durch Straßenmusikanten oder in „sogenannten nationalen Potpourris“, was auch für die Melodie ohne oder mit geändertem Text galt.

Kopplung mit anerkannter Kunstmusik

Die nationalsozialistische Propaganda bevorzugte in der Zeit des NS-Staates feierliche, monumentalisierende Nutzungen des Liedes, wie beispielhaft in dem bekannten Propagandafilm Triumph des Willens realisiert: Die Filmmusik von Herbert Windt zitiert zunächst die Ouvertüre der Meistersinger von Richard Wagner und geht dann fließend und fast unmerklich in die Melodie des Horst-Wessel-Lieds über. Eine solche Kopplung mit anerkannter Kunstmusik adelte das Lied und entzog es dem profanen Gebrauch. Ein spätes Zeugnis solcher Versuche stellt eine viersätzige Sinfonie von Friedrich Jung nach klassisch-romantischen Mustern dar, die 1942 im Münchner Odeon uraufgeführt wurde: Sie zitiert das Horst-Wessel-Lied in einem Streichersatz.

Häufiger und leichter zu realisieren waren jedoch rein „äußerliche“ Kopplungen. So wurden Aufführungen klassischer und romantischer musikalischer Werke, die in der Kulturpolitik der Nationalsozialisten keine geringe Rolle spielten, gern durch Deutschlandlied und Horst-Wessel-Lied eingeleitet. Ein bekannt gewordenes Beispiel dafür ist eine Aufführung der Achten Sinfonie Anton Bruckners wenige Tage nach dem Einmarsch der Wehrmacht in Österreich durch Hans Knappertsbusch.

Konservierung eines historischen Moments zum Staatssymbol

Einzelheiten des Textes (insbesondere die oben bereits angesprochene Zeile über „Rotfront und Reaktion“) waren nach einigen Jahren nationalsozialistischer Herrschaft für viele jüngere Deutsche nicht mehr ohne weiteres verständlich und auch nicht in allen Fällen politisch opportun. Goebbels dachte in diesem Zusammenhang 1937 über eine Neufassung nach, verzichtete aber letztendlich wegen der breit etablierten Verwendung des Liedes darauf. Die auf die späten 1920er-Jahre bezogenen Textteile wirkten nun, da das Lied keine unmittelbar werbende Funktion mehr auszuüben brauchte, eher als Zeitkolorit: Das Werk beschwor mit Authentizität suggerierenden Details die Erinnerung an die Gemeinschaft der „Kampfzeit“ samt dem am Ende stehenden Sieg des Nationalsozialismus. Die beschriebene Kampfsituation ließ sich später auch auf den Krieg übertragen. Das Lied war in dieser Zeit somit für neue propagandistische Anforderungen verwendbar.

Die propagandistische Stilisierung des Horst-Wessel-Liedes zum Heiligtum lässt sich einordnen in eine Reihe anderer, ähnlich besetzter Symbole, etwa die Blutfahne, die angeblich Blutspritzer eines beim Hitlerputsch getöteten Nationalsozialisten aufwies. In all diesen Fällen wurden historische Momente des Kampfes konserviert und zu quasi-religiösen Symbolen des NS-Staates aufgewertet. Dieses Verfahren ist, unbeschadet der erheblichen inhaltlichen und formalen Unterschiede, nicht ungewöhnlich (auch die französische Marseillaise konserviert einen – freilich ganz anders gearteten – historischen Augenblick des Kampfes zum Staatssymbol). Auffällig sind aber die starken religiösen Akzente und der erhebliche Anteil der bewussten propagandistischen Inszenierung.

Politische Verwendung außerhalb Deutschlands

Das Lied war in den 1920er- und 1930er-Jahren auch die Hymne der finnischen faschistischen Partei Isänmaallinen Kansanliike sowie der British Union of Fascists.

Horst-Wessel-Lied und Deutschlandlied

Anlässlich der deutschen Wiedervereinigung kam eine Diskussion über das Für und Wider einer weiteren Verwendung des Deutschlandliedes als Nationalhymne auf. Dabei wurden Stimmen laut, welche die Ablehnung des Deutschlandliedes unter anderem wegen seiner engen Verbindung zum Horst-Wessel-Lied während der NS-Zeit begründeten. So gab die Gewerkschaft Erziehung und Wissenschaft (GEW) über ihren Bundesvorsitzenden Dieter Wunder am 19. August 1991 eine Presseerklärung mit dem Titel „Das Deutschlandlied gehört ins Museum“ heraus. In einer nachträglichen Stellungnahme zu dieser Problematik aus dem Jahr 2006 anlässlich der Fußball-Weltmeisterschaft in Deutschland wird eine aus dem Jahr 1991 stammende Schrift von Benjamin Ortmeyer zitiert: „Das Deutschlandlied war neben dem Horst-Wessel-Lied die Nationalhymne des deutschen Reichs in der Zeit des Faschismus. Damit hat das Lied einen Makel an sich, der durch keinerlei nachträgliche Interpretationen einzelner Strophen oder Zeilen weggewischt werden kann.“

Parodien

Vor 1933

Zu Beginn der 1930er-Jahre wurden Melodie und Textausschnitte des Wessel-Liedes so oft von kommunistischen und sozialdemokratischen Gruppierungen übernommen und in deren Sinne umgedichtet, dass dies zu der Vermutung geführt hat, die eine oder andere dieser Versionen sei das eigentliche Original. Broderick weist jedoch in seiner Untersuchung nach, dass bis jetzt keine dieser Thesen überzeugend belegt werden konnte. Meist handelt es sich um einzelne Wörter oder Teilsätze, die im jeweils gewünschten Sinne ausgetauscht oder umformuliert wurden, so beispielsweise, wenn aus „braunen“ die entsprechenden „roten Bataillone“ werden. Über diese politische „Umfärbungen“ hinaus scheint keine der überlieferten Neutextierungen einen explizit künstlerischen Anspruch verfolgt zu haben.

Während der NS-Zeit

In ähnlicher Weise umgearbeitete Texte kursierten auch nach der Machtergreifung im Untergrund. Neu ist an dieser Art von Parodien, dass sie die von der nationalsozialistischen Herrschaft hervorgerufenen (oder zumindest nicht beseitigten) sozialen Missstände anprangern und in vielen Fällen die ungeliebten „Bonzen“ namentlich verspotten. Ein typisches Beispiel lautet etwa:

Die Preise hoch, die Läden dicht geschlossen

Die Not marschiert und wir marschieren mit
Frick, Joseph Goebbels, Schirach, Himmler und Genossen

Die hungern auch doch nur im Geiste mit

Mit der Entfesselung des Zweiten Weltkriegs durch das nationalsozialistische Deutschland änderte sich der Tenor solcher Parodien erneut. Ab 1939 und vor allem nach dem Beginn des Russlandfeldzuges Mitte 1941 wandten sich die parodistischen Texte (wie zum Beispiel ein von Erich Weinert verfasster) hauptsächlich gegen den „faschistischen Krieg“.

Eine sehr frühe Rezeption des Horst-Wessel-Liedes in der Literatur außerhalb des deutschen Sprachraumes bot der 1934 erschienene dystopische Roman A Cool Million des US-amerikanischen Autors Nathanael West: Hier geht es um einen gewissen Lemuel Pitkin, einen „All-American Boy“, der unter seltsamen Umständen erschossen wird. Danach wird er zur Symbolfigur der faschistischen Bewegung des Präsidenten Shagpoke Whipple, die schließlich die Macht in den USA übernimmt. Am Ende des Romans singt eine nach Hunderttausenden zählende Parade amerikanischer Jugendlicher auf der Fifth Avenue den Lemuel Pitkin Song.

Der „Kälbermarsch“

Eine der bekanntesten Parodien des Horst-Wessel-Liedes ist der „Kälbermarsch“, ein Stück aus Bertolt Brechts Schweyk im Zweiten Weltkrieg (1943). Ursprünglich sollte dieses Drama mit Musik von Kurt Weill am Broadway aufgeführt werden. Weill hielt das jedoch nicht für aussichtsreich, daher arbeitete Brecht mit dem Komponisten Hanns Eisler zusammen, der alle Songs vertonte. Die Uraufführung fand erst 1957 im Theater der polnischen Armee in Warschau statt.

Das Lied wird in folgender Situation eingeführt: Im Militärgefängnis in Prag befinden sich tschechische Häftlinge, die von den Deutschen zum Militär eingezogen werden sollen. Nun wird das Horst-Wessel-Lied zwei Mal zitiert: zunächst als Marsch „von außen“, über den sich die Häftlinge unterhalten („Das is eine gräßliche Musik.“ „Ich find sie hibsch, weil sie traurig is und mit Schmiß“), dann der leicht veränderte Refrain ohne Musik als „Übersetzung“. Schließlich trägt Schweyk den Kälbermarsch vor, der immer im Wirtshaus „Zum Kelch“ gesungen worden sei:

Hinter der Trommel her

Trotten die Kälber
Das Fell für die Trommel
Liefern sie selber.
Der Metzger ruft. Die Augen fest geschlossen
Das Kalb marschiert mit ruhig festem Tritt.
Die Kälber, deren Blut im Schlachthof schon geflossen
Sie ziehn im Geist in seinen Reihen mit.
Sie heben die Hände hoch,
Sie zeigen sie her
Sie sind schon blutbefleckt
Und sind noch leer.
(Refrain)
Sie tragen ein Kreuz voran
Auf blutroten Flaggen
Das hat für den armen Mann
Einen großen Haken.
(Refrain)

Die Strophen erhalten neuen Text und Melodie, während sich der Refrain textlich und musikalisch auf das Horst-Wessel-Lied bezieht. Mittels Instrumentierung und Setzweise, sowie einer gegenüber dem Original veränderten Rhythmik, Melodik und Harmonik wird hier ein brechtscher Verfremdungseffekt erreicht.

(Hörbeispiel) Ausschnitt aus dem Refrain (Takt 12–17) des Kälbermarsches

Die Begleitung durch zwei Klaviere, die durch speziell dafür präparierte Instrumente ausgeführt wird, soll an ein altes mechanisches Klavier im Wirtshaus erinnern (siehe oben). Sie ist ungewöhnlich weit in den Bass gelegt, was dem Klangbild eine zusätzliche eigentümliche Wirkung verleiht. Die Begleitung ist bewusst noch monotoner als im Original gehalten. Die rhythmische Gleichförmigkeit wird verstärkt, indem die ursprünglich Schwung verleihende Punktierung beim Aufwärtssprung des G zum E (Takt 2 im Notenbeispiel) weggelassen wird. Die gewohnte Harmonisierung in reinen Dreiklängen wird zum ersten Mal in Takt zwei durch den im Allgemeinen als relativ dissonant empfundenen übermäßigen Dreiklang (C+) durchbrochen. Besonders auffallend ist das „hartnäckige“ Festhalten am Leitton H in Takt fünf. Im Gegensatz zum Horst-Wessel-Lied, bei dem er drei Mal erscheint, taucht er hier, fast penetrant, sechs Mal auf. Er löst sich auch nicht, wie zu erwarten wäre, in ein C in Takt sechs auf, sondern bildet im ersten Viertel von Takt sechs einen erweiterten großen Septakkord. Hierbei ist es aufschlussreich, sich zu vergegenwärtigen, dass die mögliche Verwendung von übermäßigen Akkorden oder großen Septakkorden im Kontext der im Dritten Reich vorherrschenden anachronistischen Kunstideologie schwer vorstellbar erscheint (siehe hierzu den Abschnitt Musikästhetische Probleme). Das Stück endet auf dem Dominantseptakkord C7, der nach „herkömmlichem“ Musikverständnis eigentlich nach einer Auflösung in die Tonika (hier F-Dur) verlangt. Die chromatische Abwärtsfigur des letzten Taktes löst dann nur noch zusätzliches Befremden und offene Fragen aus. Fast scheint es, als möchte die Musik dem Hörer mit den ihr eigenen, bescheidenen Mitteln sagen: „Dein geliebtes sinnliches Klangbild, den treibenden Rhythmus, den gewohnten Abschlusstriumph in reinem C-Dur, und ungetrübte reine Akkorde gönne ich dir nicht. Die wirklichen Folgen dieses Liedes in der Realität sind nämlich ganz und gar nicht harmonisch.“

Brechts Text greift die militärischen Bilder des Horst-Wessel-Liedes auf, wendet aber ihr Pathos mit dem Bild des Schlachthofs ins Groteske. Dieser Eindruck wird durch das Springen zwischen Metapher und nicht-bildlicher Sprechweise noch verstärkt: Die Kälber „heben die Hände hoch“ (eine Anspielung auf den Hitlergruß) und „tragen ein Kreuz voran“. Dem entspricht das Springen zwischen den Kälbern als willigen Opfern des Metzgers und den Tätern im Schlachthof („blutbefleckte Hände“), die beide ununterscheidbar mit dem Pronomen „sie“ angesprochen werden. Zwei weitere Bildebenen werden ebenfalls mit Bezug auf das Horst-Wessel-Lied eingeführt: Das Essen spielt, wie im gesamten Drama, eine entscheidende Rolle (Fleisch statt des pathetisch aufgeladenen Brotes wie bei Wessel). Das Versprechen auf Fleisch wird aber nicht eingelöst (die Hände „sind noch leer“). Der religiöse Aspekt, der bereits mit Fleisch und Kelch angedeutet war und im Drama immer wieder erscheint, wird mit dem vorangetragenen „Kreuz“ angesprochen und prompt wieder mit einem umgangssprachlichen Bild zerstört („hat [...] einen großen Haken“).

Dem heroisierenden Gestus des Horst-Wessel-Liedes steht im Sänger des Kälbermarsches nicht ein Heroismus des Widerstands gegenüber, sondern der kalkulierende Materialismus des „kleinen Mannes“, durch den die großen Worte ins Absurde gezogen werden. Dies korrespondiert mit der musikalischen Realisierung Eislers, welche sich ebenfalls einer heroischen Auflösung nach der „anderen Seite“ verweigert.

Im politischen Witz

Zitate aus dem in der Zeit des Nationalsozialismus allgegenwärtigen Horst-Wessel-Lied oder zumindest Anspielungen darauf spielten auch eine bedeutende Rolle im damaligen Kabarett (Weiß Ferdl, Werner Finck) sowie im politischen Witz. So wurde zum Beispiel, als Goebbels im Zusammenhang mit der Aufrüstung des Dritten Reiches 1935 die Parole Kanonen statt Butter ausgab (womit gesagt werden sollte, dass die Produktion von Konsumgütern hinter den Interessen der Rüstungsindustrie zurückzustehen habe), von Witzerzählern umgehend die „Horst-Wessel-Butter“ erfunden („marschiert im Geist auf unseren Broten mit“, in Anspielung auf die letzte Zeile der ersten Strophe).

Nach 1945

In der unmittelbaren Nachkriegszeit, als das Wessel-Lied im Bewusstsein der Zeitgenossen noch lebendig war, wurden weitere Parodien erdacht. Sie formulierten, ähnlich wie in den vorhergegangenen Jahren, unter Verwendung von Melodie, Versmaß und Textfragmenten des einstigen „nationalen Heiligtums“ Kommentare zu tagesaktuellen Problemen. Das seitens des Alliierten Kontrollrats bereits ergangene Verbot und die zunehmende Tabuisierung aller mit der Nazizeit verbundenen individuellen Erinnerungen verhinderten eine künstlerische Reflexion über das noch vor kurzer Zeit weit verbreitete Lied. Strafrechtliche Bestimmungen untersagten die Nutzung und Aufführung des Stückes in beiden deutschen Teilstaaten. Zuwiderhandlungen gegen diese Bestimmungen, aus welchen Gründen auch immer, sind bis heute potenziell äußerst skandalträchtig und sorgten in etlichen Fällen für ein erhebliches Medienecho.

Nur selten riskieren Künstler, denen in ihrem jeweiligen Umfeld ein gewisser Enfant-terrible-Status zugestanden wird, ein Zitat aus Text oder Melodie des durch die deutsche Geschichte diskreditierten Liedes. So verarbeitete der Komponist Karlheinz Stockhausen in seinem 1967 entstandenen Werk Hymnen Aufnahmen von Nationalhymnen verschiedener Länder, darunter des Horst-Wessel-Liedes, als konkrete Klänge zusammen mit elektronischen Klängen.

Populärkultur

In der berühmten Gesangskrieg-Szene des 1942 entstandenen Films Casablanca werden die singenden deutschen Offiziere von den Gästen in „Rick's Café Américain“ übertönt, als letztere die Marseillaise anstimmen. Ursprünglich war geplant, die Deutschen das Horst-Wessel-Lied singen zu lassen, was im Kontext wohl eine angemessene Wahl gewesen wäre. Die Produzenten nahmen von dieser Idee aber aufgrund urheberrechtlicher Bedenken Abstand. Im Film singen die Offiziere daher Die Wacht am Rhein, ein patriotisches Lied aus der Kaiserzeit, das als Symbol der Gewalt und Unterdrückung fungiert, obwohl sein Text weit weniger blutrünstig ist als der der französischen Hymne.

Ähnliche urheberrechtliche Erwägungen standen im Raum, als die Walt-Disney-Studios 1942, nach dem Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg, den Propaganda-Zeichentrickfilm Der Fuehrer's Face produzierten. Der Film stellt das armselige Leben von „Donald Duck in Nutzi Land“ dar. Eine offensichtlich die SA persiflierende Blaskapelle intoniert das titelgebende Lied, das von dem seinerzeit sehr beliebten Parodisten und Bandleader Spike Jones und seinen City Slickers eingespielt worden war. Obwohl Der Fuehrer's Face weder auf den Text noch die Melodie des Wessel-Liedes direkten Bezug nimmt, wurde der Song unmittelbar als Parodie aufgefasst, deren Machart um so blasphemischer war, als sie die „Entweihung“ nationalsozialistischer Ikonen mit geradezu kindlich-leichtfertigem Fäkalhumor betrieb.

In dem auf dem gleichnamigen Roman von Heinrich Mann basierenden deutschen Film Der Untertan aus dem Jahr 1951 wird neben der Wacht am Rhein und der Fanfare der Wochenschau im Zweiten Weltkrieg auch das Horst-Wessel-Lied zitiert. Da das Lied zum „musikalischen Inventar“ der NS-Zeit gehörte, entwickelte sich in der Nachkriegszeit die Praxis, es als akustische Kulisse in Filmen, Filmszenen und Hörspielen einzusetzen, die das Alltagsleben in Deutschland und Österreich zwischen 1933/1938 und 1945 darstellen. Überhaupt nur noch als musikalische Chiffre für den (Neo-)Nazismus funktioniert das Horst-Wessel-Lied in entsprechenden Szenen aus Filmen wie Ralph Bakshis Die Welt in 10 Millionen Jahren (1977) oder John Landis' Blues Brothers (1980).

Milva sang auf ihrem Album Libertà (1976) den Kälbermarsch in italienischer Sprache.

Im 1980 erschienenen Roman War and Remembrance des Amerikaners Herman Wouk denkt der Protagonist Aaron Jastrow während des Transports in das KZ an das Lied: „Those early feelings flood over him. Ridiculous though he thought the Nazis were [in the mid-thirties], their song did embody a certain German wistfulness...“ (Rohübersetzung: Diese frühen Empfindungen überfluten ihn. So lächerlich er die Nazis [Mitte der dreißiger Jahre] auch fand, ihr Lied verkörperte doch eine gewisse deutsche Wehmut...) .

1981 veröffentlichte die Band X-Mal Deutschland ihre Bearbeitung des Brecht-Eislerschen Kälbermarsch als antifaschistisches Statement. Das ursprüngliche Horst-Wessel-Lied wurde dagegen in vielen Rechtsrock-Liedern verarbeitet, und mehrere Remixes kursieren im Internet.

Das Computerspiel Wolfenstein 3D (1992) benutzte das Horst-Wessel-Lied als Titelmusik.

Die Alberta-Zweigstelle der Royal Canadian Legion verwendete 2005 das Horst-Wessel-Lied versehentlich als Melodie in einer Werbekampagne für ihre Fundraising-Lotterie.

In der Comedy-Fernsehserie Hausmeister Krause - Ordnung muss sein singt Krauses Dackelzüchterclub die bezüglich Text und Versmaß an das Horst-Wessel-Lied angelehnte Vereinshymne „Die Schnauze hoch, die Leine straff gezogen“.

Siehe auch

• Giovinezza
• Cara al sol
• Lied der Jugend (auch als Dollfuß-Lied bekannt)
• Maréchal, nous voilà

Literatur

• Sabine Behrenbeck: Der Kult um die toten Helden. SH-Verlag, Vierow 1996. ISBN 3-89498-006-0
• George Broderick: Das Horst-Wessel-Lied - A Reappraisal. In: International Folklore Review, vol. 10, 1995, pp. 100-127. Online unter [9].
• Martin Damus: Sozialistischer Realismus und Kunst im Nationalsozialismus. Fischer TB, Frankfurt am Main 1981. ISBN 3-596-21869-1
• Manfred Gailus: Das Lied, das aus dem Pfarrhaus kam. In: Die ZEIT, Nr. 39, 18.9.2003. Online unter [10].
• Marion Gillum: Politische Musik in der Zeit des Nationalsozialismus. Verlag für Berlin-Brandenburg, Berlin 2000. ISBN 3-932981-74-X
• Heinz Knobloch: Der arme Epstein - Wie der Tod zu Horst Wessel kam. Christoph Links Verlag, Berlin 1993. ISBN 3-86153-048-1
• Hermann Kurzke: Hymnen und Lieder der Deutschen. Dieterich, Mainz 1990. ISBN 3-87162-018-1
• Craig W. Nickisch: „Die Fahne hoch!“ Das Horst-Wessel-Lied als Nationalhymne. In: Selecta, vol. 20, 1999, S. 17-23. Online unter [11]
• Thomas Oertel: Horst Wessel – Untersuchung einer Legende. Böhlau Verlag, Köln 1988. ISBN 3-412-06487-4
• Fred K. Prieberg: Musik im NS-Staat. Dittrich, Berlin 2000. ISBN 3-920862-66-X
• Dirk Rahe: Die Sozialadäquanzklausel des § 86 Abs. 3 StGB und ihre Bedeutung für das politische Kommunikationsstrafrecht. Eine strafrechtsdogmatische Untersuchung verfassungsrechtlicher Aspekte. Verlag Dr. Kovac. 1. Auflage. 2002. ISBN 3-8300-0608-X
• Stiftung Schloss Neuhardenberg (Hrsg.): Das Dritte Reich und die Musik. Nicolaische Verlagsbuchhandlung, Berlin 2006, ISBN 3-89479-331-7
• Joseph Wulf: Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation. Ullstein, Frankfurt am Main 1989. ISBN 3-550-07059-4
• Joseph Wulf: Literatur und Dichtung im Dritten Reich. Eine Dokumentation. Ullstein, Frankfurt am Main 1983. ISBN 3-548-33029-0

Filme

• „Verklärt, verhaßt, vergessen“ – Horst Wessel. Film von Ernst-Michael Brandt. MDR 1997

CD

• CD „Hymnen der Deutschen“. Stimmen des 20. Jahrhunderts. Deutsches Historisches Museum, Deutsches Rundfunkarchiv 1998 [12]

Weblinks

• Peter Diem: Hakenkreuzler und Hahnenschwanzler Textkritischer Vergleich mit dem österreichischen Dollfuß-Lied
• Volker Mall: Wer hat denn eigentlich wen erschossen? Stundenentwurf zum Thema Horst-Wessel-Lied und Kälbermarsch Aufsatz aus der Neuen Musikzeitung (nmz)
• Texte verschiedener Versionen im Wandel der Zeit
• Abschnitt über das Lied in einem Universitätsskript über das 20. Jahrhundert in Liedern
• Angebliches Autograph des Liedes
• Der Titel in einer Bearbeitung von Fritz Redl für Klavier und Solostimme aus dem Jahr 1933
• § 86a und die gängige Rechtsprechung dazu auf www.dejure.org